“85美术”语境中的
四川美术学院自选作品展
Self-Selection Works Exhibition of
Sichuan Fine Arts Institute
in the context of the “New Tide in 1985”
作者：张小吧
（女，1990年生，先后毕业于南京艺术学院、
四川美术学院，研究生导师：王林教授）
摘 要
四川美术学院自选作品展从1985年4月起，至1989年结束，可以说直接从西南方向启动了“85美术”。但因为被遮蔽在“伤痕”、“乡土”绘画的光芒之下，这段历史鲜为人知，对它的记录也只是浮光掠影。人们在谈及自选作品展的时候，往往也仅仅是将其作为四川美院的一段边缘故事，被缩略在校史概括的寥寥几行之中，并没有真正对此聚焦将这一段独特的历史经历放置在“85美术”的大语境中加以讨论。本文则主要通过对这一事件的发生始末与情境分析，还原这一条被遮蔽的历史隐线，为厘清和反思“85美术”的现有认知提供重要的历史参考。
可以说，“85美术”以中国当代艺术发展的前卫立场，影响了中国艺术的黄金一代，整个文化阶层上下联动，形成时代合力。被书写进现代美术史的如北方的“理性绘画”，西南的“新具象”，东部的“新野性画派”等，都让我们认识到了八五时期艺术团体产生的辐射性影响。但历史不能仅仅以宏观大写来概括，发生在四川美术学院的“自选作品展”就是对八五美术历史的一个重要补充。
自选作品展独特的展览机制在于“展品不拘形式和内容”与“自我审查，自己装潢，自己布置”，这有利于修正学院艺术在“85美术”中的历史定位。作为一段重要的历史经历，时隔多年，虽然个别当事人如今已经无法取得联系，但也可以从文献资料、采访报道、组织者口述等方式中一窥全貌。
本文对自选作品展的细节呈现以当事人口述为重要参考，在对这段历史的梳理过程中，笔者对主要成员进行了采访，对一些过去遗留问题进行了补充。通过展览现场的研究角度评判自选作品展的历史地位，并在过去与现在之间建立联系，让历史与当下对话，力求呈现真实的自选作品展面貌。
如今“85美术”已经过去了三十多年，重新梳理和反省自选作品展在“85美术”中的历史意义是很有必要的。80年代是理想主义者的年代，它激发了青年艺术家的创作潜力，同时也激发了包括展览组织者在内的其他文化力量。正是因为这场由时代、历史与环境共同作用的“85美术”运动，使得中国当代艺术得以获得独立的价值和话语权，并逐渐受到国际关注。因为这段美术史，让艺术家更加懂得为时代说话，为时代中的“自己”说话。自选作品展作为“85美术”的一脉，当然没有脱离其精神实质，也就是对时代的挑战性和开创性。
在自选作品展中，“学生自选作品展”的形态发展较“教师自选作品展”更为完整。但“教师自选作品展”的领军人物叶永青、张晓刚、王毅等则在精神上引导了一代四川美院学生。作为一段被忽视的记忆，书写与正视这段历史显得越来越有必要，并能够让中国当代艺术史更加真实、具体与丰富。美术史研究的目的正在于通过史实钩沉和重新阐释，尽可能揭示历史真实。
关键词：自选作品展，“85美术”，展览机制，学院艺术，前卫性
目 录
摘要
第1章 绪论
1.1 问题的提出及研究意义
1.2 国内外研究现状
1.3 本文研究目的和研究内容
第2章 自选作品展概述
2.1 自选作品展的缘起
2.2 自选作品展的发展历程
2.3 结语
第3章 自选作品展生成背景
3.1 1978年到1986年中国社会文化发展概述
3.2 1978年到1989年四川美院校园生态概述
3.3 结语
第4章 自选作品展主要作品分析
4.1异于学院传统的观念艺术
4.2黑色幽默的思维流
4.3西方符号的挪用与戏拟
4.4日常经验的聚焦
4.5结语
第5章 自选作品展的历史意义与价值
5.1对学院范围前卫艺术的再认识
5.2对展览体制的建树性
5.3对西南地区艺术发展的影响
5.4结语
注释
参考文献
附录
第1章 绪论
1.1问题的提出及研究意义
“85美术”运动在中国当代艺术史上占据重要的历史地位。美术史的书写对当时西南地区这样远离中心的边缘地域艺术状况的记录与叙述相对薄弱。尤其是今天我们再次回望“85美术”运动时，容易被艺术史上那些轰轰烈烈的艺术主张和艺术活动吸引眼球，忽视了许多被现有历史书写所忽视或遮蔽的艺术史实，因此八五美术史变成一部成功者的权力话语史。其中许多地方并不符合历史的真实，有必要对其重新展开研究与书写。
四川美术学院自选作品展作为从学院内部启动的“85美术”展览，早于“85美术”运动中的“前进中的中国美术作品展览”，而后者被认为是“85美术”开始的标志性展览。我们重新审视四川美术学院在“85美术”中的作为，可以看出，自选作品展不仅是西南当代艺术的重要组成部分，对“85美术”“生命流”与四川美院“新具象”绘画和“西南艺术群体”及川美“新生代”等艺术产生了深远影响。以张晓刚、叶永青等为代表的艺术家是“教师自选作品展”的参与者，因“新生代”成名的忻海洲、沈晓彤、郭伟等许多艺术家则是“学生自选作品展”的主力之一。可以说自选作品展与西南“85美术”存在着交互性的文本，但因种种因素却造成了“85美术”史实书写上的缺失。因此由美术学院师生自主推动的“85美术”案例由此具有相当的研究价值，可以为“85美术”史提供新的研究角度，即从学院内部挖掘“85美术”如何由学院扩散到民间。四川美术学院自选作品展这条被遮蔽的线索浮出水面，可以为我们重新理解“85美术”运动提供史实的根据。
1.2国内外研究现状
目前，国内对“85美术”运动的论文及著述比较丰富，但涉及四川美术学院自选作品展相关论文及研究课题尚属少见，除了2016年年末出版的专著之外，自选作品展这段特殊的历史经历在四川美院档案中并无详细的叙述，大致研究现状整理如下：
由高名潞等编著的《’85美术运动——80年代的人文前卫》第四章第六节第二部分《四川、广西的新潮美术》中涉及了自选作品展的情况。
由四川美术学院编纂的《与历史同行——四川美术学院的艺术追求》一书中，第三、六卷有关于“学生自选作品展”的简短介绍。其中第三卷更多为参展作品介绍，第六卷为报道性的综述，但对史实细节的描述不够准确。
由何桂彦主编的《1976-2006“四川画派”批评文集》一书，最后一章，在对不同四川美院师生的采访合集中，相关受访者谈及了“学生自选作品展”，包括对叶永青、忻海洲、赖城璐、何森、陈文波等一批当年参与者的提问。有效信息是相关问答涉及的部分问题，并未进行系统化的针对性采访。
由王林主编的《川美学统书库·自选方式——四川美术学院与八五美术》一书中，收录了详细的历史情况，包括部分当事人采访与参与者自述，并对文献资料进行了相当程度的呈现。
在此过程中，笔者前后完成对十余当事人的采访记录，进行客观详实的资料取证，以经过当事人确认的访谈记录为基础文献，整理出近十万字的文字资料，并收集与本课题相关的工作笔记、作品图片、现场照片、信件手稿及部分展览前言、邀请函、陈列馆参观券等第一手历史文献及实物。值得说明的是，在对资料的搜集中，笔者发现1986年34期的《中国美术报》中川子的《展览集粹》与1985年四川美术学院学生自主创办的《小天地报》都记录有“学生自选作品展”，内容涉及当事人的作品分析与参展体验。因篇幅有限，也仅以片段式的感想记录为主，并未对具体展览有深入详细的描述。这一点也从侧面考证，身处地域边缘所发生的艺术现象，的确很容易为中心文化的权重性所忽略。
国外对自选作品展的专门研究几乎没有涉及，目前实属空白。
1.3本文研究目的和研究内容
本文的研究目的在于复原四川美术学院自选作品展发生的历史事实和历史情境，重新确立四川美术学院自选作品展在“85美术”中的历史地位。研究对象为涉及自选作品展的史实与文献材料，主要内容包括四个部分：第一个部分是对自选作品展的概述，如展览的酝酿及学院的推动和展出现场、展览后续的相关影响。第二部分为对展览的生成背景，包括文革结束到二十世纪八十年代中后期中国社会、文化状况及四川美院同一时期的校园人文生态。第三部分对展览作品呈现的“艺术形式”与“前卫倾向”加以描述和评说，从艺术形态学和文化学角度对作品进行分类讨论。第四部分是对自选作品展意义与价值的论述，这里细分为三点：川美学院教育的前沿性、展览机制的建树性和对西南地区艺术发展的影响。本文将主要运用整理归纳、分析对比、文献考据、人物访谈等方法对自选作品展进行研究。
笔者对此课题进行了细致的调查采访、整理叙述、分析论证，其最基本的意义在于还历史以真相，还创作以深度。笔者从发生学的角度出发，对自选作品展发生前后的具体历史文化脉络进行梳理，同时探讨社会、学院、民间的相互影响、相互生成以及相互制约的关系，以彰显在当时文化语境下和艺术史上下关系中，身处学院艺术教育系统的艺术家对艺术理想的坚守，及前卫艺术思潮对学统传承的影响。
第2章 自选作品展概述
2.1自选作品展的缘起
20世纪80年代，在四川美院所在的西南地区经历了三次艺术潮流的转变，即从“伤痕美术”到“乡土绘画”再到“生命之流”。其中，1982年到1984年是四川美院极为重要的时期。1982年3月3日-13日，由文化部艺术教育局委托四川美院筹备的“全国高等艺术院校美术创作教学座谈会”在四川美院召开，会上对“川美经验”有全国性推广的影响。全国范围内形成了“乡土”绘画风潮，其后的学术研讨也为“四川画派”奠定了理论基础。
1984年“第六届全国美展”的举办让“乡土绘画”走向了一个分水岭。高名潞在记述这段历史时就提到，“当人们站在‘第六届全国美展’的油画大厅中，看到发端于四川美院的乡土自然主义绘画已经在画坛上成为趋鹜之势，并有走到矫饰自然主义的倾向时，就感到四川的油画势在必变。这预感在‘前进中的中国青年美展’中更为强烈。”[1]但短暂的风光之后，这种创作模式又面临着危机，批评家王林就提到“这种模式在第六届全国美展的时候受到了很大的冲击，我记得当年的四川美院几乎是全军覆没，大批作品落选，只得到一个铜奖。所以当年四川美院的油画创作陷入了一个难以为继的低谷。”[2]“乡土绘画”的式微促使四川美院开始反思创作教学思路，这为1985年四川美术学院“自选作品展”的出现提供了契机。
四川美术学院自选作品展分为“学生自选作品展”与“教师自选作品展”。其中，“学生自选作品展”前后举办了12届，在启动时间上先于“教师自选作品展”。“学生自选作品展”最早的发起者，分别是蓝正辉、庄红艺、潘召南、陈坤、苏聪，他们都来自82、83级。活动的参与者梁伟如此概括82、83级学生特性：“当时班上只有我和廖念一、肖平西、陈出云当过知青，其他同学都没有经历过，因此对‘伤痕’、‘乡土’体会不深。但是进校时‘乡土美术’风头过甚，遮蔽了更多可能性，所以后期‘乡土’的衰落使得学校有个承上启下的机会在那里。这个机会是未知的，具体怎样也没人知道。这让我们这批学生开始思考，怎样才能真正在艺术上有所突破。‘学生自选作品展’就是其中新的可能。”[3]
“学生自选作品展”的动议始于1985年4月。当时四川美院不少学生都在私下创作带有西方现代艺术的风格、形式的作品。后来几个积极分子出面，找到时任四川美院陈列馆馆长的王官乙，想请他出面向学校申请让学生自己办展览。王官乙没有立刻答复，表示想先看看作品。他回忆道：“当时我先去了男生宿舍，然后是校外出租屋。宿舍场地有限，很多同学将作品挂在蚊帐里。我发现作品从题材到形式，与课堂教学截然不同。我在1983年跟随刘开渠出国考察时观摩过阿尔及利亚的‘国际艺术节’，当时就对美院现行教育和价值取向有了更多想法。所以对这批作品我没有评价好坏，我只想让老师知道学生在教学之外还做了什么。”[4]
1985年，经四川省委批准，四川美院成为试行院长负责制的唯一美术院校。于是王官乙找到时任院长叶毓山，提出让学生自己办展览的想法。叶毓山在回忆这次经过时说：“当时陈列馆馆长王官乙思想很开放，很配合院长的工作。在一次工作汇报中，他说‘我们的展览应该经常换些新的内容，最近学生的创作非常活跃，我们可以给学生正规展览之外提供更多展出机会’。我们一拍即合，考虑办一次没有审查的学生自选作品展，让学生选出自己满意的作品直接去挂。”“开展前我和书记一同参观同学们的展览。预先说好，只是参观，不做审查。”[5]
因为“学生自选作品展”不同于以往的展览机制，在叶毓山同意后，王官乙开始思考展览组织程序等具体事宜。随即，他对全校发出通告：“1、展品不拘形式和内容；2、不展课堂作业；3、每人限一至二件；4、自我审查，自己装潢，自己布置，挂满划定的展厅位置。”[6]于是，第一届“学生自选作品展”拉开了大幕。开展当天，王官乙提前通知陈列馆工作人员为学生放行，不设障碍。这是四川美院第一次省去稿件征集与校内审查的环节，以最大的包容度将学生们的艺术热忱与前卫探索即时呈现。这种做法一时间并没有获得太多学生的信任，很多同学仍在观望，对宣称的“不审查”的展览机制持有怀疑态度。这导致第一次展览规模并不大，参展作品只有六十多件，包括上文提到的庄红艺、蓝正辉、苏聪、潘召南与陈坤。但此次展览给学生带来的影响颇深，拓宽了他们对展览边界的理解，也刺激了下届参展作品的爆发式增长。
第一届展览虽然未显燎原之势，但已燃起星星之火，它的顺利推行增强了学生们的信心。到第二届展览，为了激发学生们的主动性，打消学生对审查制度的顾虑，王官乙特地贴出通知，再次强调“自我审查，自己装潢，自己布置”。因为首展无人因作品尺度自由而受到批评处分，这就无意间增强了学生对自选作品展的信心，使得第二届展览异常火爆。早晨陈列馆还未开门，很多学生就已经排队等候。这次参展作品达三百多件，场地空间全被占满。因为学生的积极宣传，一些校外人员也前来观摩。其中重庆国营空气压缩机厂工人刘安民还有来信，表达看过展览后的激动之情。他在信中写道：“纵观历次美术作品展，没有哪一次像这次这样新颖独特，富于时代个性。”“根据‘艺术是用形象反映现实但比现实更有典型性’这一创作原则来看待这次学生自选作品，总的来说是很好的。”“它使我们通过这个展览看见了时代的特征，看见了当代大学生的精神面貌”。[7]
因为学生作品前卫观展人数众多，出现了现成品的使用与综合材料的运用，社会反响强烈，有人向文化部反映“学生自选作品展”。收到信息反馈后，时任文化部长王蒙派副部长方千前往四川美院调查，方千调查三日后得出结论：“展览没有问题，可以继续举办，但需提交一份‘情况报告’呈送文化部”。随后，四川美术学院向文化部递交了《四川美术学院关于学生自选作品展的情况》的文函，其中概述了展览初衷和现场情况，并附上了上文所说的《一封工人来信》。第二届“学生自选作品展”的风波过后，一系列自选作品展继续顺利推动，一直持续到1989年结束。在此期间，自选作品展前后共举办了十五届，细分为“学生自选作品展”与“教师自选作品展”，并发展出不同形式的展览面貌。
图2-1.
1986年四川美术学院呈送文化部报告：
关于《学生自选作品展览》的情况
Fig2-1.
The report presented to Ministry of Culture
by Sichuan Fine Art Institute
about Students’ Self-elected Works Exhibition
“85美术”运动的成功发动和传播，跟艺术家的创新意识和理论家的批评意识密不可分，但如果没有当时较为开明的社会政策和朝野共识，很难聚合为一股时代潮流。四川美术学院自选作品展作为“85美术”运动的一脉，其成功既得益于学生的积极创作，也得益于学院与社会的开放与宽容。它所开启的展览机制和创作教学思路，使四川美院的一代代人受惠，并影响到后来举办的“四川美院作品年展”。
2.2自选作品展的发展历程
四川美院自选作品展前后举办了十五届。至第二届“学生自选作品展”，自选作品展克服了公开展览的问题，顺理成章，越办越成熟。“教师自选作品展”的加入，张晓刚、叶永青、王毅、吴松等青年教师和青年学子交流，对美院学生的创作热情起到了很好的推动作用。
1986年第三届“学生自选作品展”，是梁伟、庄红艺的双个展。展览主题清晰，形式丰富，油画、装置艺术与行为艺术均有纳入。王官乙在当年工作日记中记录到：“庄红艺展出作品72件，梁伟展出作品90件。”梁伟、庄红艺均为1982级版画系学生。庄红艺看过“学生自选作品展”群展后，认为群展内容太过琐碎，且没有说服力，提议与梁伟共同办个展。在采访中，梁伟表示：“有一天庄红艺同学对我说：‘我俩画了这么多画可以搞个展览了，但是不知道在哪可以办。’学校陈列馆只做老师和学术性展览，我们最多也就在寝室里搞搞，后来我们分头去找叶院长，系主任夏培耀和馆长王官乙。”“没想到他们居然跑到寝室里来看我们的作品。我记得当时的情况是叶毓山、王官乙、夏培耀，还有几个老师，以及一些学生，如当时的学生庞茂琨、杨述等，都来寝室看我们的画，大家议论纷纷，在学校小范围的圈子里开始讨论这个事情。后来叶毓山院长通知我们说我们可以办展览，让我们去找王官乙馆长。我和庄红艺一起去的，把时间确定了——我们在陈列馆办一个展览。当时王官乙馆长还为我们的展览写了一个前言，题为《宏观看学院，微观看学生》。”[8]
图2-2. 王官乙工作笔记中
记录关于“学生自选作品展”的
参与者梁伟、庄红艺的收件情况
Fig2-2.
The receiving situation of Liang Wei
and Zhuang Hongyi
participants of Students’
Self-elected Works Exhibition
what recorded in Wang Guanyi’s work notes
图2-3. 王官乙工作笔记之一
记录关于“学生自选作品展”的情况
Fig2-3.
About Students’ Self-elected Works Exhibition
what recorded in Wang Guanyi’s work notes
申请展览时，庄红艺已经创作了很多作品，雕塑和油画是主打，除少量版画外，还有一些利用麻袋进行的绘画创作。梁伟则主要是草纸油画和少量装置作品。明确展览可行后，梁伟、庄红艺决定呈现更为系统丰富的面貌，当即囤积了几箱方便面，再次扎根教室进行作品创作。当时黄桷坪街道有几家画材店，卖速写纸、皮纸和宣纸。大批量的纸本创作让梁伟选择了价格最低的草纸，并在其间摸索出了草纸绘画的方法。草纸，作为以秸秆、芦苇和杂草等原料成分制成的纤维薄片，纹理粗糙容易晕染。另外，草纸比较吸油，毛笔在草纸上的走墨效果很难控制，松节油也没有办法直接刷涂，最终梁伟找到了以橄榄油中和草纸的方法。后来这批草纸油画成为参展作品的重要组成部分，包含了《美院舞会》、《五台山》与《伊甸园》系列的多数作品。
创作完成后，梁伟、庄红艺作品展出，校园反响很好。双个展打破了“学生自选作品展”的初始要求，即“每人限一至二件作品”。作品质量的提高与校领导机动灵活的策略是分不开的，使自选作品展得以不断完善。到1988年，第五届“学生自选作品展”——“六人画展”，更是开启学生创作小团体的展览模式。
图2-4. “六人画展”研讨会现场
Fig2-4. The seminar of Exhibition
of Paintings by six persons
“六人画展”是一次重要的展览，直接影响了四川美院学生在90年代艺术的发展倾向。参展学生刘云山、忻海洲、张濒、郭伟、沈小彤、陈联庆均来自同一宿舍，大二大三时期大家陆续外出寻找工作室。校外租房后，六人的大量时间都用来创作。这时他们虽在探索期，但已经逐渐摸索到了自己的兴趣所在与艺术方向，艺术风格开始形成，比如郭伟爱用高级灰，沈小彤色彩独特，张濒造型硬朗，陈联庆酷爱新工笔，刘云山人物偏好唯美，忻海洲画面奇崛有力。
创作渐丰，刘云山提议办展，他首先找到郭伟、沈小彤，接着是忻海洲、张濒，最后是同寝室但不同专业国画系的陈联庆。刘云山对“六人画展”的促成起了积极推动作用，他首先和校方联系，找到时任院长叶毓山和陈列馆馆长王官乙交流意见，随后又向当时版画系主任江碧波寻求支持。批准通过后，大家开始装裱作品、印制宣传海报，最后还印了请柬。六人画展因为率先呈现近距离绘画倾向的缘故，迅速走红。随之而来的六人画展研讨会，很多领导、老师都有参加，包括时任院长叶毓山。针对此次展览重庆电视台专门做了相关报道，展览结束后学校奖励了6位参展同学每人两百元作为材料补贴。
图2-5. “十二月画展”宣传册封面
Fig2-5. Brochure cover of
The December Exhibition of Paintings
1988年，第七届“学生自选作品展”——“十二月画展”的参与者何森、许力、简勇、杜峡、陈文波、孔翔去西双版纳写生。在80年代初期，四川美院的采风创作地多是工厂、农场与少数民族聚居地；到80年代中期，云南的异域风情深深地吸引着以叶永青为代表的一批四川美院师生。何森等人在西双版纳画了很多手稿速写，并拍了一些照片带回重庆，他们打算根据这批照片进行创作。
杜峡在采访中谈到：“从西双版纳回来后，我们约好校外租房、独立创作，并商量着如果最后作品完成得不错，就向学校申请一届‘学生自选作品展’。这样暑假结束后，每个人手上都有几件拿得出手的作品了。开学后大家互相观摩，觉得成就斐然，就相约找到我们当时的任课老师刘虹、张晓刚和甫立亚来进行指点，当时甫立亚还叫上了叶永青。几位老师对我们相当鼓励和肯定，随后还与师范系接洽希望系里支持我们。当时的系副主任鲁邦林老师看过我们作品后当即表示会全力支持申请师范系的首届‘学生自选作品展’，并承担学术研讨会茶话会的费用。”[9]获得肯定后，杜峡连夜写了呈递校方的申请函，并署上几位想参展学生的名字。第二天师范系拿到这份申请函后加盖了公章，并出具了一份官方推荐信。整件事情推进得很顺利，大家一起找到时任陈列馆馆长王官乙，王官乙看过推荐信后立即安排了展览，排期在十二月。这就是“十二月画展”的经过。展览开始后，张晓刚、叶永青和王林还将他们印刷的画册寄到全国性艺术机构和圈内活跃的批评家手中，增加人们对四川美院“新生代”的关注。
图2-6.“朱澄个展”展览册
Fig2-6. Zhu Cheng’s Painting Exhibition
1989年，朱澄、陆湧这一届的“学生自选作品展”是独立双个展，与梁伟、庄红艺的混合双个展有所不同，但笔者最终没有联系到陆湧。这是第十二届“学生自选作品展”，为持续了四年之久的“学生自选作品展”画上了一个句号。时至今日，朱澄还保留了当年的全部作品。他回忆道：“我在四川美院附中和大学各完整地学习了四年，从一开始就明白自己对东方文化的兴趣和作为自己艺术的起点。我当时思考的主要问题是如何在东西方文化的差异性语境中、通过中国传统经典美术作品、表达自己对东西方文化交织碰撞的一种感受。我没有考虑过参加群展，因为觉得群展中同学们更多的是油画等西画形式，也许自己不适合参加。所以画完这批作品后，就去向校方申请办个展。恰好陆湧在那一天也去了，机缘巧合我们被安排在了一起。但是我们的作品风格是不同的，现在记得陆湧主要是以钢笔画的装饰画，突出一种视觉审美感受，而我则关注一种批判性。”[10]
与“学生自选作品展”不同，“教师自选作品展”前后只举办了三届，1989年的张晓刚首次个展也是“教师自选作品展”的一部分。第一届“教师自选作品展”的契机发生在张晓刚帮甫立亚布置展览时，当时陈列馆正要举办甫立亚、李兰和王家林三人的“进修生展览”。王官乙提议张晓刚也加入进来，办成“青年教师油画展”，即第一届“教师自选作品展”。两人商议过后王官乙分割出了部分展厅空间，给张晓刚、叶永青、甫立亚、王毅做四人联展。1986年12月23日，张晓刚给叶永青夫妇的信中写道：“到了明年不知什么时候才能轮到我们使用陈列馆，并且这次办展览有几个好处：1展品不受审查；2展出时间从本月26日可一直延续明年2月底（2月底有个英国展）；3因我的作品展出较多，可让那个美国憨包一览大概；427日我们的活动开始，与这个展览恰好形成了一个整体。”[11]这次展览展出了叶永青的“西双版纳系列”，甫立亚的雕塑，张晓刚的“幽灵系列”以及王毅的材料绘画。
1989年，四川美院自选作品展终止。自选作品展前后举办十五届，其推动意义自不待言。其中“六人画展”与“十二月画展”更是成为四川美院“新生代”的起步平台，这批学生很多都在后来的90年代参加了更为具体的“切片”展与“陌生情景展”，影响了后来大批的四川美院青年。遗憾的是从1988年的“学生自选作品展”到1994年的“切片”展，“新生代”蛰伏了六年。
很多当年参与过自选作品展的人，都在自己的创作中找到了未来的发展方向，自选作品展可以看作他们早期艺术理念的亮相。1985-1989年是“85美术”运动的五年，也是叶毓山在位实行院长负责制的五年，这五年既成就了“学生自选作品展”，也让学生在学校的荫护下自由生长。从自选作品展初创到后来的发展，是与四川美院的“以创作带教学”的教学传统是很相吻合的，可以说叶毓山与王官乙的教育理念走在当年众多美术学院前头。王林对此评价说，“由叶毓山开创、罗中立跟进的学统是特别看重一代人和另一代人的差异性，其中最可贵的是学院对自我反省与挑战的宽容与推崇，此乃川美创作活力之所在。”15届各有千秋的自选作品展览，呈现出四川美院在20世纪80年代独立前行的景象，山溪之水，最终一起汇入“85美术”的潮流。
2.3结语
本章从艺术文本历时性角度描述了自选作品展的大致经过，文章根据资料搜集与当事人口述整理而成，力求尽可能真实地还原这一独特的展览历史。自选作品展开始于1985年4月，早于“85美术”运动的开端——“前进中的中国青年美展”，可以说自选作品展从西南方向启动了“85美术”，并贯穿始终。
第二届“学生自选作品展”研讨会周春芽、张晓刚、叶永青都有参加，这让周春芽在半个多月后的成都“红黄蓝”画展上大谈四川美院“学生自选作品展”。他在其后7月份给张晓刚的去信中写到部分细节：“成都办了个‘红黄蓝’画展，开幕式请来了一些外国人捧场，其性质和找一些领导来一样。我想吕澎大概给你们讲了，我就不多说了，总之，从刺激方面讲，不如学生‘自选作品展’。那些人不如茶馆的学生那么天真，好像有什么明确的目的。我想如果我们办展览一定不要造声势，把画放在那里。”“关键是对一种东西的热爱。”[12]“关键是对一种东西的热爱”——这大概是对四川美院师生自选作品展得以发生最好的言说。
第3章 自选作品展生成背景
3.1 1978年到1986年中国社会文化发展概述
1976年，文化大革命的结束为新时期的艺术创作带来了新的契机。1977年，邓小平复出工作，为随之而来的文化重建带来了曙光。1978年，“全国科学大会”召开，邓小平在开幕式上发表演讲，提出“解放思想，尊重人才”。同年12月，十一届三中全会召开，会上确定了“解放思想，实事求是，团结一致向前看”的指导方针，这让国家在文艺创作上采取了自上而下的松绑政策。
1979年后，国内开始出现前卫艺术团体展，其中包括“贵阳五青年画展”、“星星美展”、“野草画会”等。这些前卫艺术展打破了偶像崇拜的神话，因为地缘关系与主题呈现，使得“星星美展”影响最大。“正因为它和这个历史时期人人共有的伤痕和要求思想解放这一点的吻合，才使它引起了强烈的反映。”[13]可以说“85美术”是对文革后这批前卫美术的深入，这种民间自发组织展览的形式，标志着艺术展览开始成为艺术家个人性的展示方式，而不是像文革时期沦为政治宣传的工具。
实际上，从80年代初开始，随着国内改革开放的进一步深化，中国社会进入到现代化的高速发展阶段。对国家内部管理机制的调整，对市场经济体制改革的启动，都加速了中国在政治、经济与文化领域的转型，这让80年代人们个体意识的觉醒与文化价值的诉求提供了良好的时代机遇。“80年代一个重要特点，就是每个人都有一种激情，觉得既然自己已经解放了，那就有必要回头看自己经历的历史究竟是怎么一回事，再往前看，看历史又该向何处去，我们应该做什么，可能做什么，马上做什么。”[14]这种蓬勃向上的理性回归与感性憧憬，使得中国美术界在80年代中期创作活跃度大大增加。而“第六届全国美展”的结果，更是增强了人们对重新确立人的价值与实现艺术创作自由的呼声，黄山会议就是在这种情况下召开。
黄山会议实称“油画艺术讨论会”，1985年4月于安徽召开，简称“黄山会议”。这次会议聚集了文艺界的老中青三代同堂，主要讨论如何为被禁锢的创作思想松绑，也第一次提出了“创作自由”和“观念更新”的口号，这对中国艺术道路发展的影响不言而喻。吴作人、吴冠中、陈逸飞等都参加了会议，陈丹青虽未到场但也为大会提交了两万多字的论文。黄山会议刚提出“观念更新”的口号，这个口号在“前进中的中国青年美展”上成为现实，这也可以看出黄山会议的影响力。“前进中的中国青年美展”参展者主要以美院学生与青年教师为主，它可以说是对“第六届全国美展”的颠覆，展览体现出了艺术创作哲理化的倾向以及对“人”的问题的关注。展览大奖得主——孟禄丁与张群的《在新时代——亚当夏娃的启示》以古典油画的笔法、超现实主义的风格表达了中国青年争取人类解放的心理诉求。徐冰为此展览写到的： “不是画什么，而是怎样画”。[15]道出了一代青年艺术家的共同心声。
除了讨论会与展览，美术刊物上对中西文化的探讨也甚为激烈，其中以李小山的《当代中国画之我见》传播最广。这篇文章刊登在《江苏画刊》上，在全国曾引起了激烈讨论，文中的观点可以分为两个部份：“中国画已经到了穷途末日的时候”和“必须更新观念”。李小山对传统中国画的僵化现象进行了抨击，“可以说，中国笔墨画（由于强调书法用笔）的抽象审美以为愈强，也预示着中国画形式的规范愈严密；随之而来的，也就使得中国画的技术手段在达到最高水平的同时，变成了僵硬的抽象形式”[16]。这也呼应了当时的青年美术思潮的观点。李小山身上反映了当时大部分年轻人对西方形式的追求与观念更新的渴望。
除了社会整体氛围使然，青年学生作为“85美术”运动的主力推手，不同于“伤痕”、“乡土”一代的生活经历，西方文化的冲击增强了青年艺术家对艺术形式的探求欲。韦启美说：“他们的经历、知识和思考事物的角度不仅迥异于老一代画家，也大异于那些在跟命运拼搏中闯入画坛而后经过反思迷惘终于踏着坚实脚步前进的第三代画家，因而他们被成为第四代画家。他们是通过考试进入艺术殿堂的幸运儿，怀着成为一个画家的理想进入学院，当他们拿起画笔时，艺术观念正从‘左’的束缚下解放，现实主义的概念有待于学者们的争论，现代派绘画已不是带来原罪的禁果，美从流放回归艺术母体。”[17]这批学生成为了“85美术”的主力军，他们拥有接触更多西方哲学和现代艺术的机会，他们被过去的教条理论束缚甚少，这才使得80年代中期不同地域都出现了大批前卫艺术团体与展览。如江苏出现的“江苏青年艺术周·大型现代艺术展”与“红色·旅”，浙江美院出现的“85新空间”展览与“池社”，东北出现的“北方艺术群体”，西南地区出现的“新具象”。综合说来，“85美术运动”他们不甘于延续前辈画家的道路做一些四平八稳的作品，不满于传统的艺术体制，这与当时启蒙思潮是密切相关的，艺术家们强烈地感觉到这种思想解放的时代氛围，并且以积极的自发性行动参与了时代的批判。
3.2 1978年到1989年四川美院校园生态概述
四川美院在整个80年代都有一种积极活跃的创作氛围，其主要特征是感性生动与情绪强烈，并形成了与北方“理性绘画”全然不同的“生命之流”艺术风格。这种情绪化表达能够对社会共同的心理状态做出反应，就像以“伤感的人道主义”闻名的伤痕美术与乡土美术，就蕴含着大时代潜藏的共同情感。而无论是“伤痕美术”、“乡土美术”还是“生命之流”，它们都指向了相近或相似的价值诉求，即对“人”的关注，这也是四川美院始终践行的艺术理念。
1977年恢复高考后，文革时期大量积压人才处于一个爆发期，川美诞生了声名卓著的77、78级明星班。这是奠定四川美院创作教学氛围的时期。因文革浩劫，不乏出现学生创作水准高于就职老师的现象，故教学困境由此产生。在这种情况下，受院领导开明思想的影响，最终在四川美院形成了“师生平等、创作自由”的教学传统。
“伤痕美术”时期，川美院方已经出现了有“创作带动教学”倾向的草稿交流会。同时，学院成立创作科研小组，由各系系主任与教授组成。对于草稿交流会，学校设立了专门的“院长基金”，对通过的优秀草图给予经济补贴，罗中立、王川、高小华等都拿过此种补贴。草稿观摩一方面是为了讨论学习心得，另一方面也是为了让学生深入认识生活，自由创作。
四川美院的师生在学院与民间之间一直没有对立划分之说，这也是西南艺术群落的独特之处。江丰在观看星星画会成员作品时曾经说过，“美术馆里可以展，美术馆外也可以展；美术学院里可以出艺术家，美术学院外也可以出艺术家”。[18]而四川美院的很多老师、同学则同时身处美术馆内外，兼具学院内外的双重身份。从重庆地区1979年开始筹备的“野草画会”可以看出，当时的主要成员张仁强、邓庭良等想试着邀请四川美院的师生参加，于是开始联系了四川美院的冯星平、罗中立、程丛林等人，没想到立即获得了支持。经过选举，冯星平成为第一届“野草画会”会长，四川美院的很多学生如张奇开、龙泉、何多岺等则成为画会的理事。野草画会的首批成员有八十多人，其中四川美院师生所占比例最大。在1980年1月，野草画会首届画展于重庆市沙坪坝公园举行。在画展现场，因为强烈的批判意识和情感表现，对观众产生了极大的吸引力。冯星平的《魂》是一个充满张力的女性裸体形象；罗中立的《十年》系列则用连环画形式表现了自己对文革岁月的记忆；张奇开的《晚期癌症病人》则有着古怪奇特的形象等等，这批作品都与当时主流创作很不相同。中国现代艺术的启蒙和和发展主要是从民间开始推进的，从这个角度看“野草画会”，无疑影响深远。而四川美院师生对民间组织的参与，显示出了他们对艺术主体性和个人性的重视，这也是四川美院能够在80年代声名鹊起的重要原因。
1982年，“全国高等艺术院校美术创作教学座谈会”在四川美院召开，主持教学工作的叶毓山在会上作了《近年来我院创作的回顾》的主题发言，提出“以创作带动教学、带动基础”的教育理念。又说“艺术创作，首先是画家对生活的艺术感受，是画家自己对生活美的发现和认识，这是任何高明老师所不能替代的。老师教学生，不能以自己的认识、感受、理解以及艺术风格、表现手法、选择题材的习惯等为标准，学生完全像老师，这并不是成功的教学成果。”“鼓励不同风格的探索，鼓励艺术个性的发展。”“我院创作中初步显示出来的风格形式的多样性，是师生重视古今中外各流派艺术的研究与借鉴，贯彻百花齐放方针的初步结果，这是一个值得肯定的好现象。”
80年代后，四川美院地校外租房也渐渐兴起，一些学生将校外房屋作为自己绘画创作的大本营。当时还没有“工作室”的概念，大家一样结伴租房创作，这和学校鼓励学生创作不无关系。那时的学生寝室一般是四人一间，空间小，作品多了没法放，大了也没法画，到了毕业创作那一年，租房的学生会尤其的多。学校虽然没有公开支持，但也是默许的状态。据当时1984级学生赖城璐回忆，当时一般是两个同学合租，客厅共用，一年房租80元，一人40元。艺术类院校很多考生都不是应届生，所以虽然学生的助学金是15-18元每月，但职工干部（工龄五年后考入）的助学金是每月30-35元。这无疑缓解了很多学生的经济压力。
到85时期，社会经济形势好转，校外租房创作的学生翻倍增加。后起的新兴文化产业，也使得当时学生兼职赚钱更为容易。比如1983级装潢设计系学生蓝正辉就经常带同学外出接活。当时重庆的中心在解放碑，蓝正辉就带同学做了解放碑商店的橱窗设计，赚了800元，这在当时不是个小数目。其后，他又参与了畅销童书《皮皮鲁与鲁西西》改编的动画原画创作。蓝正辉真正受到感染去参与的原因倒不是工钱，而是其中对权威经验的质疑。在中国传统文化中，长者保有绝对的文化权威与话语权，也就是所谓“君君臣臣父父子子”的伦理传统。但是《皮皮鲁与鲁西西》中出现了小朋友开设法庭审判父母的片段，这预示着人们对束缚性体制的挑战。这也从另一个侧面体现了青年艺术家对传统桎梏的反叛性。
1986年，85级版画系学生郭伟、沈小彤也在美院附近租了工作室，一年后同级的忻海洲和刘云山也加入进来，这几人就是后来“六人画展”的主要成员。忻海洲最初和同学唐智合租，在原铁路中学背后，二十多平方的空间，每人每月需要支付二十元。后来唐智不再续租，忻海洲就自己整租了下来。有了新住处，忻海洲的时间作息变得非常不规律，经常画到很晚才睡。合租的第一个月因为营养不良导致低血糖，忻海洲晕倒在男生宿舍的洗漱间里。后来郭伟去探望他受到触动，以沈小彤为原型画出了后来“六人画展”的参与作品《病孩》。生病后忻海洲告知家人，家里每月多寄了二十元，他的生活才恢复正常。
因为六人画展反响较好，学校开始由默许租房变为公开支持。后来1988年“十二月画展”的参与者陈文波也开始外出寻找工作室，他先是和师范系的陈琳合租了一间二十平的空房，后来创作渐丰二十平不够用，他又和孟涛在黄桷坪正街租下一间50平的套房。这段租房岁月也开启了他后来参与的处女展首秀——“十二月画展”。
从校外租房我们可以看出四川美院的校园氛围，校方在学生管理制度中体现的弹性，在今天看来仍可谓开放。在一些院校因为夜不归宿对学生予以记过开除的时候，四川美院用包容性的管理制度为学生提供便利，这和院长叶毓山开明的教育理念是分不开的。
四川美院自由精神的又一体现，是学生自主创办的校内报纸。1987年，经学校同意，侯宝川和几位在校学生办起了《小天地》报。创始人侯宝川，美编蓝正辉，文编苏聪、何梅、尚涛均来自83级学生。报题“小天地”三字由院长叶毓山题字，在排版设计上也有自己独特的想法，蓝正辉将“小天地”三字做成中央悬浮的样式，突出其独立性，暗指学生自己的私人空间。因为当时四川美院的学生宿舍是个四方空间，进门后床对床。学生为了保护隐私，将中间做成通道，面对墙隔开，这就有了四个封闭的独立空间，成为个人的“小天地”。
图3-1. 四川美院学生自办报
《小天地》报
Fig3-1. newspaper run by the students
of Sichuan Fine Arts Institute,Small world
1987年学院团委经费是一年四千，《小天地》经费由叶毓山特批。第一期为了追求效果，成品彩印，一块钱一张，每期刊印1000张，钱不够时再去找叶毓山特批。这样到了第二期，为了控制成本，将《小天地》改为黑白印刷，无奈最终还是停刊了。《小天地》虽然只在川美发行，前后也只办了两期，但影响范围却很大，也促进了以不少青年教师如张晓刚、叶永青等人与学生的友谊。
《小天地》报涉及校园生活的方方面面，诗歌、散文、摄影、评论，还有一些西方直译的现代艺术的介绍等。比如第二期就有一篇《从观念艺术到新表现主义》，还有王林的《后现代：一种过早的必然》等，这种艺术形式的探讨对当时的学生影响甚笃。又因为当时的《小天地》由学生自我组稿自我编辑，奠定了学生与教师之间学术交流的友好情谊。
因为与文编苏聪私交甚好，忻海洲被带去桃花山组稿。当时的叶永青已经很有名气，是青年学生们的精神偶像。面对叶永青，忻海洲磕磕绊绊地从嘴里蹦出一个个字词，全然忘记自己所说。叶永青回忆起这一天“因为紧张，忻海洲说话结结巴巴，眼神被渴望与绝望折磨燃烧得分外明亮”。后来忻海洲拿到了叶永青、张晓刚、毛旭辉、潘德海等人的诗文画作，这些作品闪耀着性灵与才华，也体现出海量阅读的文化背景。这刺激了忻海洲的创作欲望，后来，叶永青也成为当时圈内最先肯定“六人画展”文化价值的人。
在“学生自选作品展”期间，《小天地》报以大块版面刊登了展览情况，如田太权的《摄影随想》，苏聪的参展图片，蔡跃宏的《艺术界定之我见》等。如果《小天地》报能够持续办刊至1989年，将和四川美院学生自选作品展将形成很好的因果链接。但这是历史的遗憾，不然那些隐在创作背后的动机与成因，都可以在这里讲述，也能让我们穿过历史的迷雾，重见完整的展览场景。
图3-2. 大学生艺术节
四川美院参选节目《未来时装表演》
Fig3-2. Future Fashion Show-the
elected program
of University Art Festival from
Sichuan Fine Arts Institute
关于当时的四川美院学生活动，也充满了活力，如哲理舞蹈、先锋话剧与幽默时装表演等。改革开放后，到80年代中后期，老外游客与留学生也渐渐多了起来，带来不同生活方式的同时，也带来不同的审美趣味。喝威士忌，蓄长发穿靴子，玩摇滚写小说，成为新一代学生的课外必修。《小天地》报第二期就有条活动简讯：“今年5月18日至5月25日，在院团委学生科及学生会组织下，我院举行第一届艺术周，艺术周每天都安排一至二项大型活动包括舞会、艺术讲座、播放电视录像、举办全院迪斯科大奖赛。”赖城璐回忆起当时的迪斯科舞会，谈到有一组表演让人印象深刻。舞团中的一人四肢被硬板与绳子束缚，如同只能活动关节的胡桃夹子，他束手束脚地跳着，其他几位舞者慢慢围拢上来，使他最终连关节也无法动弹。舞蹈最终以被束缚者的窒息而终结，表达的是社会对人的伤害。这组舞蹈明显受到了存在主义哲学的影响，关注个体在社会约束中的生存困境。在被异化的社会中，格利高尔成了一只大甲虫，莫尔索被判处死刑，这个束手束脚的舞者，最终也同样无法抵挡社会机制这个大机器的伤害。
在1986年底的学校文艺汇演上，版画系郭伟带领大家导演了一出名为《过客》的荒诞剧。背景音乐以斯特拉文斯基的“春之祭”、“火鸟”穿插威猛乐队的管风琴和平克·费罗伊德的钟声，中间还伴有木棍的敲击声和人声。人物主要分为三组：白衣人、黑衣人与红衣人。黑衣人出现后白衣人应声而倒，红衣人出现后白衣人复活。表面看来是表达人生的无常与希望，却也具有了一丝宗教意味，让人想起《圣经》中使死者复活的弥赛亚。《过客》演员并没有具体的角色内容与个性，看起来如一个大型的装置——行为艺术现场。
这是80年代的四川美院，氛围宽松、学术自由、师生平等。其间孕育“学生自选作品展”，也就不足为奇。这些看起来散漫、恣肆的校园生活，使得四川美院的学生非常主动积极地参与进85美术的时代浪潮之中。
3.3结语
本章通过大写的社会背景概述与小写的校园生活聚焦，从不同方面综合性地看待自选作品展得以举办并延续的主客观因素。它的发生是历史的必然性与偶然性的交织，前者是因为整个社会改革开放都在迎接新风尚的到来，后者则受益于叶毓山等一代院系领导人开放艺术教育的理念，两者相互作用共同推动了自选作品展的持续发生。
第4章 自选作品展主要作品分析
4.1异于学院传统的观念艺术
观念艺术指的是西方20世纪60年代以后逐渐形成的当代非架上艺术。相较于架上绘画的直接表达，观念艺术更为强调的是思想的表达，并主要以现成品、图像与文字等作为艺术表现形式，它既不同于古典艺术注重对象（客体）与题材（内容）的审美观，又不同于现代主义艺术，强调自身形式完美与过于张扬主体性艺术表达的观念艺术。将焦点聚于文本阐释过程中的意义形式和自身真实向存在世界的开敞，拓开了艺术形式、样式和行为的边界。到20世纪末，观念艺术已经发展成为主流性的艺术形态，倾向于用更复合的媒介材料，完成对现实问题的揭示。
观念艺术由达达艺术发展而来，杜尚作为观念艺术的先驱，最能代表其颠覆性、嘲讽性的作品无疑是《泉》。《泉》的诞生，表现出了杜尚对形而上的消解。他将日常生活纳入到艺术的范畴中来，让后人在讨论这件作品时不断追问“究竟何为艺术”。在《盲人》杂志上，杜尚曾对《泉》这件作品加以说明：“mutt先生是否用他自己的手制造了这个喷水池并不重要，他选择了它。他取了一件平凡的生活用品，将它摆置起来，使它在一个新的标题下失去了它的实用意义——（他）为那个物品创造了一种新思想”。[19]从杜尚的作品中，我们可以看出他与“有意味的形式”这样一种视觉艺术的彻底决裂，转而追求艺术的过程性与当下性。观念艺术将艺术的范围扩展到影像、装置、行为等诸多非架上领域。
相较于西方，中国观念艺术起步较晚，在“85美术”前期有所萌芽，到“89现代艺术大展”中才开始出现具有影响力的装置作品，如黄永砯的《<中国绘画史>与<现代绘画简史>在洗衣机里搅拌两分钟的结果》。因此四川美院自选作品展中观念艺术的出现，不可谓不前卫。
罗力是四川美术学院1983级美师科系学生，前后参加了三届“学生自选作品展”。在第二届“学生自选作品展”中，罗力的参展作品是与胡世钢合作的《恋爱·婚姻》与《金银财宝》。这两件作品作为国内早期装置的代表，对社会现实的碎片化直呈在现场引起了很大讨论，奶瓶、皮鞋的直接使用与传统审美习惯产生冲突，使很多人感到不适。在《恋爱·婚姻》中，栓连两只皮鞋和一只奶瓶的绳索岌岌可危，三者串联的不稳定平衡随时可能塌坏。细看究竟，会发现这条绳索已经是破裂修补过的残缺品，绳子中间隐含一根铁丝做串联固定。从这件作品中可以看出罗力在观念表达中的“非理性”情感，这种表达与尼采开始的“非理性主义”美学思潮密不可分，《哲学新概念词典》中称非理性主义是西方领域兴起的思潮，它强调人情感和意志的作用，突出个人力量与实体性地位，多用来描绘不受理性支配的情感世界。在《恋爱·婚姻》中，罗力表达了家庭生活的胁迫感和扩张力，以此突出个人经历由恋爱到婚姻的生活压力。“我在假期回家的时候，去看望了我以前的中学同学，已婚后他的家庭生活充满了日常琐碎，这让我明白罗曼蒂克的恋爱和以家庭为单位的婚姻的差异。我在那时就开始思考，如果我没有考上大学，这是不是也是我正在经历的人生。”[20]因为早年的军旅生涯与后来的社会经验，让进校后的罗力多了几分成熟，也让他的观念呈现出偏向世俗生活的一面。
《金银财宝》是又一件使用现成品的装置作品。白色布袋由一根棕色皮带拴着，里头包裹各种方形或原型体块。作品题为《金银财宝》，但其实更像潘多拉的盒子，打开之前里头都是未知的好运或厄运。这件作品形似卢征远2010年后开始创作的《慢性》系列，后者一样采用了袋子的包扎模式，不同的是《慢性》系列是雕塑作品。同样的形似，同样对“包裹”的运用，罗力表达的是人们对金银财宝的追求，这追求充满了未知的危险，卢征远则是赋予廉价的塑料袋以沉重的纪念碑感。两件作品前后相差了25年，由此对比可以看出罗力在对观念艺术追求中的超前性。完成《金银财宝》以后，罗力告别了胡世钢开始独立创作，并以《长和宽》参加了第四届“学生自选作品展”，这件作品采用了纸、墨、油彩、书报等综合材料，画面由上下左右四个线色交织的人头旋转扭曲而成，暗示人的生存压力与困境，对空间的扭曲与挤压又加重了画面的压抑感。这件作品因为形式过于另类，在当时也并未得到师友的充分理解。
图4-1. 罗立、胡世钢《金银财宝》.
装置,不规则尺寸，1985年
Fig4-1.
Treasure,
by Luo Li & Hu Shigang,
Installation,irregular siza,1985
图4-2. 卢征远《慢性》.
大理石，不规则尺寸，2013年
Fig4-2.
Chronic,
by Lu Zhengyuan
Marble, irregular size, 2013
赖城璐是1984级师范系学生，以《问》参加了第二届“学生自选作品展”。《问》以中国地图为背景，上面贴满了不同杂志书刊剪下的人物的眼睛，这些眼睛代表着不同的群体与相异的观看视角。作品最突出的地方是艺术家在地图上的台湾岛处画圈并打一问号，引人深思。在谈及其创作思路时，赖城璐说，“随着时间的推进，台湾和大陆的隔阂问题越来越成为一个无法忽视的作品。我的疑问不在于如何解放台湾，以及何时解放台湾，不能因为政治立场牺牲民族情感。我想知道的是，因为交流的隔阂，无疑大陆与台湾在情感联结上会越走越远，那我们这代人无法解决的融合问题，下一代人能否解决？人们的情感走向最终又会归往何处？”《问》这一作品采用拼贴形式，虽然艺术手法较为简单，但其精神内核具有鲜明的时代指向。两年后，宋海东在“89现代艺术大展”上展出了《地球仪》，这件如巫术般带有预言性的作品，同样关注政治分歧带来的地区分裂。在实体地球仪的东德、西德交际线上，宋海东捆上了一块砖。当时东欧还未发生剧变，东德大使馆对这件作品提出了抗议，不过1990年6月民主德国决定拆除柏林墙，以后东德统一于德国不复存在。从《问》与《地球仪》比较中，我们可以看出两位艺术家在社会视角上的前瞻性，这两件作品在对“大历史”的关照中，没有刻意批判或揭露，而是在客观环境下传达了艺术家的个人忧虑与思考。
1987年，蔡跃宏以《民族的细胞》参与了第四届“学生自选作品展”。作品采用了拼贴和复印技术，以罗中立《父亲》的形象为最终成像面貌。在创作中，蔡跃宏选取了来自图书馆馆藏跨度十年的《人民画报》、《解放军报》、《重庆时报》等各类官方主流媒体的典型人物像，进行裁剪拼贴。1977-1987年这十年伴随着改革开放，中国大陆发生了翻天覆地的变化，但文革的创伤依旧留在很多历史经历者的心中。《民族的细胞》以数千人的头像拼贴而成，头像又以文革人物居多。他说：“在整个80年代，《父亲》无疑都是中国最具代表性的人物形象，这是我选择《父亲》的原因。它有更强大的传播能量，我们对这个图像的认知胜过其他任何历史人物。我想让这些经历相同时代却有不同经验创伤的人，汇聚成为中国人的‘父亲’一代”。[21]蔡跃宏的这件作品与七八十年代的中国经验相结合，侧重历史，倾向于共性的集体记忆。但与同时期的宏大历史叙事不同的是，蔡跃宏没有进行新图像的创造，而是对现有图像进行改写，因为他明白在那时候不会再有一个人物形象能够超越罗中立的《父亲》所带来的影响与震撼。
图4-3. 赖城璐《问》.
100cmx80cm，1987年
Fig4-3.
Ask,
by Lai Chenglu,
Collage,1987
图4-4. 蔡跃宏《民族的细胞》.
拼贴，1987年
Fig4-4.
National cells,
by Cai Yuehong,
Collage,1987
在第二届“学生自选作品展”中，梁伟展出了装置作品《灵性》，这件作品被叶永青推荐刊登在1986年第25期的《中国美术报》上。在梁伟的观念艺术中，呈现出对人类和自然关系的哲理思考，同时对材料的使用带有选择性和关联性，例如在《灵性》中使用的草和泥，就是梁伟阿坝体验生活时收集的，材料本身与个人生活紧密联系，故自然呈现出一种禅性的诗意。
到参加第三届“学生自选作品展”的双个展时，梁伟的《丝绸之路》表现出很强的空间性思考。《丝绸之路》分为两部分：架上绘画和地面装置。“外出体验时我跟诸葛戈华先去的华山，并在那里买了很多手工项链戴在脖子上，这样到了五台山的时候，人们对我的形象充满好奇。我们坐在五台山外吃饭，餐馆简陋，还是竹子编成的墙，餐馆老板等人都觉得我是他们梦中见到的神派来的人。后来我们去了五台山，和尚对我们也异常信任，带我们参观了不对外开放的待修复的壁画。后来回到重庆，在创作《丝绸之路》时我想应该对五台山有个交代，就用了其中的一些壁画元素。”[22]
《丝绸之路》的绘画部分，采用了具象与抽象交织的表达手法，画面中一条道路时隐时现，道路两旁不时出现类似骆驼、飞鸟以及鹿的形体，还有一个小人的形象。这个形象以艺术家本人为原型，在画面中并不起眼。梁伟当时受佛教影响很深，因此作品隐隐表露出一种宗教感。地面装置则由宣纸与现成品组成，梁伟当时买了最昂贵的宣纸，上面铺陈着来自新疆、甘肃和长江的石头，还有刻着象形文字的地方摆件。除此之外梁伟还在宣纸上摆放了一只毛笔，观众可以在宣纸上涂鸦。在与观众的互动体验上，梁伟对作品的考虑非常超前，这在今天的艺术现场也并不多见。在梁伟的装置作品中，我们能看出他对超脱的性灵的追求，宗教的崇高感与自然的和谐，都是他当时追求的艺术方向。“学生自选作品展”双个展从梁伟的个人开始，我们能够看出四川美院学生的另一种倾向，即对自我独立个性的尊重与强化。
观念艺术是四川美院“学生自选作品展”前卫艺术的主要表现样态，作为早期观念艺术，作品还是以观念与现实和个人生活体验相结合为主。随着观念艺术的发展，后期观念艺术多以反大众文化和反商业主义姿态呈现，文学性与哲理性的附加意义也在不断增加累积。
4.2黑色幽默的思维流
蓝正辉是1983级装潢系学生，作为“学生自选作品展”的积极发起者，他前后参加了两届群展。在四川美院，装潢系最早将“三大构成”纳入教学范畴。“三大构成”体系由包豪斯开创，内容分别是平面构成、色彩构成和立体构成。“三大构成”作为现代视觉传达的基础理论，使得学生对事物内部结构的认识更加知识化、科学化与秩序化，这让现代艺术教育正式成为装潢系学生从事前卫艺术的营养来源。
蓝正辉参加的第一届“学生自选作品展”是与陈坤合作的《1+1=0》，两人一人用四块凑起来的钱买了八张整张的大纸，贴在教室后墙面。开始两人也不明白具体要画什么，就试着画抽象的场景，然后随着感觉的深入，场景中慢慢有局部情节的出现，这就构成了抽象水墨的整体。这件《1+1=0》两人画的很快，两天就完成了。在具体细节方面，蓝正辉画了解放碑，画了人，还画了当时很多不如意的东西。80年代的解放碑是重庆的中心，经济文化的发展都在上升期，它也正是一种积极向上的精神缩影。但对蓝正辉而言，解放碑代表的不是机遇，更多是一种彷徨。
“当时装潢工艺系比较好挣钱，我是班长，常常带领大家去解放碑接活。我们装潢系学生的特点是专业基础不比别人差，与社会的碰撞的机会却比其他同学多。这样在解放碑与学校的往返中，我对当时所处的生活状态总有种莫名的忧伤。那种孤独感总是萦绕着我，让我有种找不着北的感觉”。[23]处在风暴中心却心灵脆弱，蓝正辉的这种状态成为当时很多学生的真实写照。
《1+1=0》的意思是：蓝正辉和陈坤加起来什么都不是。作品受虚无主义影响，从观念构思到形式呈现都比较情绪化，揭示出一种发问式的彷徨。整个85时期就是思想解放时期，企图从彷徨中理清自己道路和方向，与现在年轻人所画的无聊的彷徨不同。作品完成后，蓝正辉与陈坤找了五六个镜框把作品装裱起来，在陈列馆展厅挂成连续的一排。作品展览期间有中央工艺美院的老师看到二人合作的《1+1=0》，对这种课业之外抽象思维的表达给予了赞赏。
图4-5. 陈坤、蓝正辉《1+1=0》.
抽象水墨，1985年
Fig4-5.
1+1=0,
by Chen Kun & Lan Zhenghui,
Abstract art of chinese ink painting,1985
参加完第一届“学生自选作品展”之后，装潢系去了阿坝写生。写生回来后蓝正辉开始准备第二届“学生自选作品展”的参展作品，这次他与陈坤分开创作了。当时蓝正辉正准备考研，常常去重庆外国语大学补习英文。黄桷坪到沙坪坝路程遥远，需要不断转车，就是在车上蓝正辉用了一个月时间构思出《新出土的不可译的公元前拍给公元后的加急电报》，想用文字来表达黑色幽默式的无奈。他认为自己那种哲理的、悲观的、看不到前景的人生感受是没法用具体画面呈现出来的，所以选用了黑色幽默式的荒诞语句加以呈现，这让人联想到到乔伊斯在《尤利西斯》中所用的“交错式”意识流手法。在意识流中，语言的交错可以强化精神的张力。
《新出土的不可译的公元前拍给公元后的加急电报》是一幅文字水墨作品，全文如下：“姓名：条条框框；性别：不男不女；现年：千百岁；犯扼杀罪，处以绞刑，立即执行；缓期：无期执行”。条条框框这个词蓝正辉想了很久，社会对人性的束缚与规定，集体对个体的挟制与异化，都让他联想到这个词语。而“不男不女”，既可以是一个不存在的角色，又可以是任何人。“千百岁”是表达的是社会对人的束缚始终都在，跨越历史而存在千百年。
关于具体细节蓝正辉描述道：“但是‘立即执行’的执字写了一个提手旁后我就写不下去了，要把提手旁擦掉，我觉得一个有良知的人是无法写下去的；后面我就创造了一个术语‘缓期无期执行’。从一米见方的大字，到最后写到‘无期执行’只有1厘米大，有点儿虎头蛇尾的状态。就这样讲完了一个很悲剧而无奈的故事。”[24]展览现场因为场地限制蓝正辉将作品排成六排展示，打乱了原来的文字顺序。他发现打乱后的效果更好，不似说理那般直白。作品的叙述方式采用了大字报的形式，大字报作为文革时期典型的社会通告，往往伴随着批判出现。蓝正辉以黑色幽默的形式表达了无形的桎梏存在于每一个时代，在他的作品中我们可以发现，观念艺术其实是一种精神反应形式，是人类最直接、快速的精神应对。面对不断前进的社会变革，艺术家意识到只有抛开媒介形式的顾虑，才能在表达自我焦虑和社会压抑的时候，拥有艺术创作的最大自由。
图4-6.
蓝正辉《新出土的不可译的
公元前拍给公元后的加急电报》.
文字水墨，1986年
Fig4-6.
Newly unearthed and untranslatable,
by Lan Zhenghui,
express telegram from B.C. To A.D.,
Literal art of chinese ink painting,1986
关于蓝正辉的文字错置和对大字报的形式运用，我们可以联想到“85美术”中的独行侠谷文达与开创了“红色幽默”的吴山专。谷文达在早年对汉字的错写、改写中，一样采用了大字报的形式。《遗失的王朝——我批阅三男三女书写的静字》中，谷文达打上了红叉、黑叉与红圈。因为文革参与者中有很多没有受过教育的工人农民，所以圈与叉是文革大字报中最常出现的笔墨。老师对学生“静”字的朱批，是对文字的戏弄与嘲讽，也是对大字报书法的回应，是对它在历史中攻击性的“回敬”。对文字的错写越是大胆与醒目，文字的作品就越有讽刺力。谷文达创造出的这些汉字错误瞬息万变，展示出了对既定文化和艺术建制的颠覆。
图4-7. 谷文达《遗失的王朝
——我批阅三男三女书写的静字》.
文字水墨，180cmx280cm,1985年
Fig4-7.
Mythos of lost dynasties-fake
characters written by three men and
three women,
by Gu Wenda
180cmx280cm，1985年
与蓝正辉、谷文达不同的是，吴山专的大字报是对总体视觉的挪用。吴山专强调大字报的色彩、体积和构成，过滤了大字报的深刻历史内涵。用吴山专的说法，他是“倒过来歌颂‘文革’形式的”[25]。但是，吴山专的大字报画面更多是一种红色海洋的记录方式，是随意的组织和编码，画面呈现出波普拼贴的意味。在吴山专这里大字报抽离了它的历史意义，此一角度看，蓝正辉与谷文达对大字报的运用比他有着更为入骨的深刻与批判。
4.3西方符号的挪用与戏拟
从朱澄个案中可以发现，艺术家主要采用了“挪用”与“戏拟”的方式对传统中国画进行观念化创作。不同于王广义的“视觉政治学”，朱澄的挪用属于“视觉文化学”的范畴。在对历史的重写中，他关注的是个体生命的社会价值与尊严，以及如何用当代的眼光重新审视古代文化的问题。当两种不同时空的视觉图像和文化符号并置的时候，所产生的批判性是可想而知的，但艺术史却将“揶揄”、“反讽”、“调侃”、“批判”类的此种话语都给了王广义。笔者下面将会讨论朱澄、王广义“挪用”的异同。
关于“挪用”，“这个概念术语的字面意思是‘视某物为自己所有（to make one’s own）’，从行为和对象的关系看，它不是被动的、客观的或者漠然的，而是积极的、主管的和充满目的的。它与‘借用’或者‘影响’这两个词也有所不同：前者意味着拿走的东西好像永远要偿还，后者意味着某人或某物受到启发、诱导和左右，带有受到控制和被动的意思。将‘挪用’这个术语应用于艺术和艺术史在西方是上世纪50年代以后的事情，准确些讲，是从罗兰·巴特的《神话学》的研究开始逐渐被引起注意的。他将传统符号学中的所指、能指和它们的结合体——符号做了拓展，认为在神话里面，作为能指和所指结合体的最初符号被转换成有着新的所指和第二符号组成成分的能指。这样，曾经是完整和有意义的符号体系被第二符号体系接管，用来意指新的概念。也就是说，在最初符号序列中的能指因为转换到第二符号序列中，就能够形成新的所指，产生新的含义，而这样的过程巴特认为可以被无限制地重复。”[26]
由此可见，挪用行为本身是带有主体行为的主观能动性的，并会赋予原初图像语义以复杂的语境内容和新的历史含义。
图4-8.
朱澄《夜闹韩府图
——韩熙载的夜宴早该结束了！》.
横轴，绢本，125cm×55cm，1988年
Fig4-8.
An Upest Night In Han’s Mansion
——It’s time Han’s night banquet ended!
by Zhu Cheng,
Hangscroll, Silk, 125cm×55cm, 1988
《韩熙载夜宴图》是南唐画家顾闳中的作品。创作缘由有两种说法，一种说法是南唐政治江河日下，因而“耻之为相，故以声色晦之”；另一种说法是醉生梦死但求自保，愿李后主不要怀疑他的政治野心。画面分为五部分，分别为：琵琶独奏、六幺独舞、宴间小憩、管乐合奏、宾客应酬。画面重心围绕韩熙载展开，着重表现韩熙载的宴宾生活，具有某种政治画的意味。朱澄的重点不在一代名臣韩熙载，而是歌妓，因此改写了“琵琶独奏”和“管乐合奏”部分。在朱澄而言，这些温顺的女性形象作为达官显贵的玩物，是不具尊严的。而枪作为暴力元素灌入其中，可以让这些地位低下的女性拥有反抗封建制度的资本，帮助她们“站立”起来，不再因为时代压迫产生“我命由天不由我”的感慨。
图4-9. 朱澄《文苑化石图》.
横轴，绢本，111cm×55cm，1988年
Fig4-9.
Fossilization In The Art Salon,
by Zhu Cheng,
Hangscroll, Silk, 111cm×55cm, 1988
《挥扇仕女图》是唐代周昉的作品，表现后宫妃嫔无聊寂寞的生活。在朱澄《后宫佳丽图》中，人物面部都被时钟取代，表现妃嫔虚度光阴周而复始的青春年华。画中十三人，面部指针依次从一至十二又回到一，既是寂寞生活的回旋，也是未来无数妃嫔命运的人生镜像。《踏浪图》改写自唐代韩幹的《神骏图》，朱澄想阐释对速度的感受，因此利用了未来派视觉后像重叠的图像技巧，对动态进行复写，传达出画面时间中的空间距离。
图4-10. 朱澄《青山依旧在》.
横轴，绢本，122cm×30cm，1987年
Fig4-10.
Mountains Remain As They Were
（Green hills remain ） ,
by Zhu Cheng,
Hangscroll, Silk, 122cmx30cm, 1987
《青山依旧在》是对北宋张择端《清明上河图》中虹桥的想象。虹桥一段作为画面中心的高潮点，汇集了无数涌动的人潮与交易产品，展现当时街市的兴盛与繁荣。朱澄改写的虹桥段落如今只剩虹桥，人工痕迹与自然环境融为一体，盛况不复，空余虹桥。在人类历史发展中，即使是盛极一时的人类活动也总是由不同群体接替，遑论普通人的人生轨迹。这也印证了朱澄在画面右上角所题的杨慎的诗句：“青山依旧在，几度夕阳红”。在《青山依旧在》中，我们可以看到朱澄理性的大历史观，他表达的不是对人生虚无的消极感慨，而是对中国书画创作中传统历史观表达的扬弃。
《可乐宫妓图》改写了唐寅的《孟蜀宫妓图》，后者色彩明净秀丽，女子形象娇媚可爱，描绘了一幅宫妓劝酒图。朱澄将女子盘中之物挪用为可乐与玻璃杯，另一女子手执之物也置换为可口可乐，其对可口可乐图文的运用远远早于王广义《大批判》。画中女子，在朱澄看来是如可口可乐般的消费对象，并不具有独立的主体性。
在此，我们可以将朱澄与王广义进行上下文关系的对比。王广义在中国当代艺术史中一直占有一个特殊的位置，因为他作品中最早体现出的中西方符号上的冲突性。无可否认，他对图像的处理也都在十分准确地传达出我们时代的各种矛盾经验，从英雄主义的气概到消费主义的时尚噱头，从盲目的信仰到对愤怒的解构。在1989年王广义还在创作《毛xx》系列的时候，朱澄首先敏感到消费文化时代来临的气息，开始对可口可乐这一符号进行挪用。从批判性角度来说，《毛毛xx》的“政 治”只是图像处理方式，并没有成为经验性的逻辑实证材料。领袖像表面的虚格和字母，也不能明确表明王广义“政 治性”立场和态度，模糊的视觉只是为了中止人们对这类政治图像固定的审美判断与意义期待。
图4-11. 朱澄《可乐宫妓图》.
立轴，85cmx55cm，纸本，1988年
Fig 4-11.
Maids of Honour and Coca Cola,
by Zhu Cheng,
Hangscroll, 85cmx55cm, paper, 1988
关于《毛xx》，王广义曾这样阐释他使用这类政治图像的动机：“我本意是想通过《毛xx》的创作提供一个清理人文热情的基本方法，可是当《毛xx》在中国现代艺术展中展出后，审视者却以百倍的人文热情赋予《毛xx》更多的人文内涵。”“《毛xx》关注到了政治问题。虽然我当时回避了这个问题，但确实是设计了。但我当时想用艺术方式来解决，中性态度好一些，中性态度更是艺术的方式。”这段谈话我们能够发现王广义无论是《毛xx》还是《大 批判》，始终都在他的“政治波普”体系中，但《毛xx》无疑更为温和。
王广义关注的始终是同一民族在当下的所遭遇的时代境况，这使得王广义对消费时代的预见，明显较朱澄要晚。因为王广义始终赶在时代潮头，处处为人所知。从这点来看，我们可以认为朱澄的“被忽视”是当代艺术、“85美术”中的一个缺失。
图4-12. 王广义《大 批判：可口可乐》.
布面油画,88cmx78cm,1993年
Fig4-12.
Critique Coca Cola,
by Wang Guangyi
Oil on canvas, 88cmx78cm, 1993
从以上一系列作品中，可以看出朱澄对打破传统国画二维平面性的野心和构建新时空观念的努力。
图4-13. 朱澄《三人一面图》
（又名:三人一体图）.
立轴，纸本，111cm×55cm，1988年
Fig4-13.
The Three People,
by Zhu Cheng,
Hangscroll, Paper, 111cm×55cm, 1988
图4-14. 朱澄《此非火》.
立轴，纸本，67cm×40cm，1987年
Fig4-14.
But This Is Not Flower,
by Zhu Cheng,
Hangscroll, Paper, 67cm×40cm, 1987
图4-15. 朱澄《线的艺术》.
横幅，纸本+毛线（综合材料），
125cm×60cm，1988年
Fig4-15.
Linear Art,
by Zhu Cheng,
Framed, Chinese ink & knitting on paper,
125cmx60cm, 1988
对朱澄而言，用中式媒介实现对东方文化的审视，才是真正凸显其文化张力的最佳途径，对油画材料的取用太过直接地表达西方叙事。他没有像许多艺术家那样，用“非中国化”的策略，试图消解自己的国画知识体系，而是从思想结构上表现出对观念艺术的消化能力。他的第一重策略是用工本重彩的写实形式结合西方元素的“挪用”手法，颠覆古籍范式中的现实感，营造出具有超现实色彩的荒诞氛围。而第二重思考，乃是关于材料使用的语言策略，他对于“镜面”、“毛线”的现成物品及材料的使用，让批判性思维披上一层外衣，让一般观众欣赏综合材料带来的视觉特效，而让专业观众更能体会到后现代语言游戏之后的现实批判。
4.4日常经验的聚焦
相较蓝正辉的观念特色与梁伟的浪漫风格，“六人画展”中的郭伟、忻海洲、沈小彤等则更为关注现实主义艺术，不过他们是换了一种角度来表达现实，即在现实角度和心理意向之间寻求结合。因此他们也被称为四川美院的“新生代”，这几位青年画家偏重内心叙事和潜在的伤痕意识，重视自身的精神体验。忻海洲受哲学、文学影响更深，从他的作品《秃童》中可以看出弗洛伊德精神分析学与茨威格所写《赌徒的手》文字片段的影响。当时刘卫东在四川美院新教学楼前拍了很多秃头照片，照片的直觉经验与陌生化体验都很强烈，算是中国的早期观念摄影。忻海洲拿到照片后，很是震动，觉得一下找到了自己渴望的表达方式，于是创作了作品《秃童》。与照片对比，忻海洲对画面进行的加工更具个人特质，忧郁、孱弱、敏感、彷徨等情感信息扑面而来。背景的平面化处理加强了作品的观念性表达，又以超现实的手法对手与躯干的错位来表达复杂矛盾的心绪。作品充满对抗性，有渴望也有抑郁，有迷茫也有坚定。
《梳妆的女人和小三轮》在人物线条上则受米罗与立体主义的影响，脖颈被拉长的女人，既有少女的清丽也有成人的神情。《人体》则再次增强心理写实意味，画面阴暗沉郁，膨胀错位的身体充满痛苦，人物出于裂变和物质蜕变过程中。忻海洲曾说：“绘画使我产生这样一种警觉，即必须与人群保持某种距离以证明个体精神的独立意义；即将我提升为一个有社会责任感的人，通过内省反观他人、通过他人反观社会，从而寻找人独立存在的精神支点，并由此出发寻求人在今天的新价值。”这正是他在艺术创作中的价值诉求。
图4-16. 郭伟《病孩》.
油画，100cmx100cm，1988年
Fig4-16.
Sick child,
by Guo Wei,
Oil painting,100cm x100cm,1988
图4-17. 沈晓彤《坐着的人》.
油画，136cmx136cm，1988年
Fig4-17.
The seated people,
by Shen Xiaotong,
oil painting,136cmx136cm,1988
郭伟的《病孩》有一种戏剧感和舞台感，受存在主义和荒诞派戏剧影响较深，这一点从他带领版画系导演的舞台剧《过客》便可以看出一二。如果说忻海洲对现实生活的观察更为注重心理描述，郭伟对现实生活的观察则更往存在本质靠拢。《病孩》的背景简单，画面靠人物表情支撑，渴望表达和生命本体有关的情感。沈小彤《坐着的人》与《背后的墙NO.2》则具有某种超现实的心理氛围，人物与背景的处理看起来都很孤立，具有很强的距离感又让人沉浸其中无法自拔。画面色调阴郁，呈现出惊惧的气氛，在平面化的背景中沈小彤很注重对人物眼睛和动态的处理。张濒的《孕育》则属于波普绘画的范畴，画面采用手撕糊裱拼贴喷洒颜料等方式，处理得疏密得当，组织能力惊人。画面中的女演员头像贴美艳不可方物，充满一种时代感。
《陌生女人的来信》采用了同样的表现形式，与原著不同的是将女主强化成了一个充满力量不容忽视的存在，她处在纷杂的背景之中被空间挤压，又好像这些背景不能奈她分毫，画面处在强有力的张力之中。刘云山的参展作品《电厂》也是比较贴近生活的作品，描绘的是黄桷坪外的电厂，画面由不同几何形体组成，空间简约，又充满基里柯式形而上绘画的味道。而对于其他作品诸如《人体》、《女孩》等，则又走入了学院派的范畴。但在对雕塑《手》系列的处理上，有了新思潮的意味。《手》是对不同同学的倒膜处理，开始打算翻几百只手的模型，做满一整面墙，但是因为经济问题最终没有实现。不然这种在不断增多中所产生的时间性与观念性，会使得作品具有不同的意义。陈联庆的新工笔画具有插画的形式美感，《公共汽车》是局部头像的人和城市景观远景的处理，画面处理平面却因为近景与远景的分割具有了空间感。《寝室》则是更近的平面，人物有立体主义的处理感，与《公共汽车》一样画的仍是都市的青年生活。
图4-18. 忻海洲《秃童》.
炭笔，75cmx53cm，1987年
Fig 4-18.
Bald,Charc,
by Xin Haizhou，
oal crayon, 75cmx53cm, 1987
“六人画展”这批学生的参展作品表现出了一种共性，即私密的个人视角的内心诉求，处在现代之中又妄图逃离现代的异化。但这种私语式的表达并非无病呻吟，也不是消极的虚无主义，它具备直觉经验与情感的真实性，这些看似变形的表达其实是艺术家经过自我分析之后对周遭现实产生的真切体验。
图4-19. 何森《静物》.
布面油画，60cmx80cm，1988年
Fig4-19.
Still life,
by He Sen,
Oil painting, 60cmx80cm, 1988
“十二月画展”发生在“六人画展”之后，两者同为四川美院“新生代”的代表，标志着四川美院当代绘画的一种转型。即对近距离生活的关注，对“都市人格”的转向。在“十二月画展”宣传册上刊登的作品，都在社会现实场景中呈现。何森的《静物》并不“静”，充满着与人相处的痕迹，坏掉的马扎和歪斜的板凳，凹凸不平的锤子把手与茶杯手柄，对环境的异样化处理可以看出作者的心绪如麻。《每周的沐浴》是陈文波所画的男生澡堂中的情景，人物的头部比例较大，共处同一空间却各有所思，展现了现实生活与精神世界的联结。
杜峡的作品受超现实主义影响的同时，还有巴尔丢斯的影子。《协作的阶级》场景在空旷的街道上展开，近景是几个拿着铁锨带着安全帽的工人，他们用统一的步伐和动态行走，传达出一种集体无意识的感觉。《有红花的房间》则带有形而上的意味，穿白色宽松连衣裙的少女正欲走出画面，与窗外静态的光照与风景形成呼应，画面采用逆光时光影，传达出忧郁孤寂的场景感。
图4-20. 叶永青《夏籁》.
布面油画，56cmx51cm，1986年
Fig4-20.
Quiet summer,
by Ye Yongqing,
oil painting, 56cmx51cm, 1986
“六人画展”与“十二月画展”这批艺术家在形式语言上多是保留了如表现主义，超现实主义等现代主义艺术的形式风格，但作品在观念表达上却更重视对周遭生活的表现，心理叙事更偏内心独白，并倾向于表现潜在的伤害感。缺少了早期“85美术”的那种理性意识，更加强调个人化、内心化的情感诉求。
四川美院以忻海洲、郭伟等为代表的西南地区“新生代”，他们敏感于自身的文化经验，受“85美术”影响，作品呈现出西方现代绘画的某些特征。90年代后，北京出现了以刘小东为代表的北京“新生代”，与四川美院新生代不同，他们呈现的多是90年代的社会青年心理，表达无聊、失落、空泛与自嘲式的青春。
“教师自选作品展”的主要人物有叶永青、张晓刚等。留校任教后叶永青就想寻找一条不同于乡土绘画的道路，期间他多次重返西双版纳，希望在这片热带雨林中找到灵感。他这时的风景绘画超出了一般的环境意义，充满了现代形式感，西双版纳也成为了其困顿痛苦时性格中所孕育的健康本能的象征。《夏籁》就是这样一幅作品，画面具有一定的超现实主义意味，人、树、动物、时钟，在不完整的空间中交织着。表达形式不拘泥于单纯的写实或象征，具象、抽象都成为他精神表达的形式。人与动物彼此表露着感情，多愁善感，恍惚不安，并置中也呈现出忧郁惶惑的氛围。《离开和留驻在最后一块草地上的两个人》则体现了一个孤独彷徨的青年形象。青年立于草地之上，身后是典型的旧工业景观，管道与烟囱排放出滚滚浓烟，画面始终有种矛盾与分裂在其中。纤细的青年，仿佛随时都要破碎在这工业都市中，无所适从。与其他人不同的是，叶永青不像“85美术”中其他青年艺术家那样叛逆，他更多是关注对生命孤独的体验与都市文明的反思。
《充满色彩的幽灵》被张晓刚称为“魔鬼时期”的作品，当时他因为酗酒，身体彻底崩溃。住院中他画了《黑白之间的幽灵——住院系列》，出院后又画了《充满色彩的幽灵》系列。他在纸上写到：“病魔的最大好处就在于，当我们被遗弃在生与死之间时，才真正明白了什么叫做梦。与此同时，人类的爱被分裂成两半，一半在依恋生命，另一半则不由自主地向往着死亡。因为我们是人，我们拼命地与死神搏斗；因为我们是人，我们把死亡当作了某种宗教。”这段文字大致阐述当时的创作状态，因此《充满色彩的幽灵》系列充满了超现实主义的梦境式的表达，作品仿佛生于幻觉，长于幻觉。因为生死一线的真实体验，使得张晓刚将绘画语言很好地转化为了个人语言，画面中非具象的对象所描述的狞厉场景，让人心生恐惧。
叶永青与张晓刚对生存本能与生存意识的内向探索，催生出了西南艺术群落的“生命之流”。张晓刚调任四川美院后，与叶永青等人组成了一个探索现代艺术的队伍，其中包括了参加“学生自选作品展”的忻海洲、许仲敏、陈文波、何森。从他们的参展作品中，我们可以看出西南地区艺术的群体性，即在大的时代潮流中以群体的力量展现个性与魅力。
4.5结语
以上对自选作品展的作品分析，我们可以发现自选作品展的整体走向，从对观念的探索、形式的迷恋，发展到后来艺术家自主性的“为我所用”。可以说到了“85美术”后期，西方的现代主义艺术传播在中国已趋广泛，在校学生与青年艺术家都能运用西方语言书写主体的真实冲动，这使得“自选作品展”呈现出越来越多元化的趋势。四川美院“新生代”群体在“学生自选作品展”中所呈现的艺术观念，也深深地影响到他们后来的创作方向，用微观视角切入具体生活，发现隐匿在日常现实之下的力量。以叶永青、张晓刚为代表的“教师自选作品展”，虽因资料缺失未能一一尽述，但因其与主流学院传统相异的特殊身份，摆脱了学院集体传统的直接植入，延伸出另一条重个人表现的叙事逻辑。正是因为这批人的存在，才会有渴望与突破的诉求，也得以让川美在“85美术”中以自我方式寻找到了属于自己的一席之地。
回想温普林曾这样评价后来“89现代艺术大展”：“我一直认为他们是中国自由精神很重要的一脉，而这一脉想来是被忽视的，全世界都被太多表面化的所谓中国样式的绚丽给吸引了，而这些具有独立精神的实践，至今还没有得到严肃的学术梳理。”正是需要抽离整体全貌、追求实质差异的评价视角，像自选作品展这样的边缘发生才有了被重新正视与解读的可能。
第5章 自选作品展的历史意义与价值
5.1对学院范围前卫艺术的再认识
自选作品展代表了西南艺术史上的一个重要分水岭。它告别了乡土时期，有了新的发展方向，培养出一批对当今中国产生重要影响的作品和艺术家，影响和改变了西南艺术群落的格局。
自选作品展发生在八五思潮的历史背景下，今天我们在谈论“85美术”的时候，更多张扬它的解放思想，却忽略了“解放思想”背后的中国文化自身的逻辑，缺少对“85美术”社会根源和价值体系的深度探究。
《美国教育简明辞典》的“前卫艺术”词条指出，“前卫艺术一词理解是指20世纪以来西方现代美术思潮中，激烈反抗因袭的技法与题材的革新及反传统审美的艺术倾向，超现实主义和抽象主义都曾被称为前卫艺术，只因这两个流派在两次世界大战之间担任了前卫任务。而实质上从广义讲，前卫艺术并非特指一定的时代，一定的流派，而应概指走在新时代尖端的急进的艺术精神。”[27]德国艺术学者贝尔廷（Hans Belting）则指，“前卫艺术的概念是在圣西门(Saint-Simon)那里提出来的，在政治领域曾经是社会主义者的标语，社会主义者就此设计的社会构想并未实现[D．D．艾格贝尔特(D．D．Egbert)]。在艺术领域中，前卫艺术是持“拒绝”(refusés)的态度艺术家打出斗争标语，呼吁与沙龙艺术决裂，在艺术中展开反抗学术传统的实验。在曾经的和谐梦想中，社会思想者和艺术家带着激情四射的价值观构筑起共同的乌托邦，艺术形式的更新也曾是对社会更新的呼应。” [28]沈语冰借用贝格尔（Peter Berger）的高度原创性理论定义“前卫艺术”：“前卫艺术(或贝格尔所称‘历史前卫艺术’)主要是指达达主义、早期超现实主义以及苏俄前卫艺术，其要旨在于反对现代主义的高度自治，强调艺术重新整合到生活中去。”[29]简言之，关于前卫艺术的认知主要来自两点：一种是波德莱尔提出的“为艺术而艺术”口号，将前卫艺术作为独立发展的精神现象。另一种是比格尔强调的的“批判反思”态度，将前卫艺术视为是对旧有艺术体制的反抗。而中国前卫艺术的特殊性，则体现为波德莱尔前卫美学理论与比格尔前卫理论两者的交叉发展。
在“85美术”中，关于新兴艺术形态最常使用“现代”一词将其归纳，到“89现代艺术大展”后，批评界才开始频繁使用“前卫”一词来评述这段历史。关于“前卫”在中国的运用，栗宪庭这样说：“我对中国近代史研究甚浅，还没有在近代文献中发现有人使用‘前卫’这个概念，尽管三十年代，中国已经由林风眠等人从法国带回了前卫艺术的一些流派，而且他们在三四十年代的中国曾热闹一时。但作为一个概念，据我所知，他和中国当代艺术一起于七十年代末出现的，并在八十年代的‘85美术新潮’中广泛使用，而且是从创新这个含义上使用的。”
前卫艺术在中国的发展，离不开“85美术”的推动。但“85美术”的前卫性虽然同时具有上文所说的“形式更新”与“反抗体制”特色，但更多的意义还是来自于对抗政治困境的姿态。正如中国语境中的“媚俗”一词多伴随米兰·昆德拉出现一般，中国的“前卫”与“媚俗”都被赋予了太多哲学与政治学的意味。公共空间永远是官方权力与民间话语权争夺的舞台，所以前卫艺术自身也成为了政治诉求的表达方式之一。
“今天，我们通常将依附于政治的艺术称为官方艺术，将独立或对立于官方意识形态的艺术称为非官方艺术或当代艺术。究其根源，这种依附关系正是源于儒学所谓的“经世致用”或“经邦济世”的思想观念和价值系统。且西方也同样有理论认为政治（官方体制）在个人的经历中无所不在，它从个人的经验到个体所经历的空间和历史方面来作主动的介入和交锋。”[30]艺术家纵然扮演着反叛者的角色，却也不会与官方和社会割断联系。在川美自选作品展这一交叉点上，我们可以注意到官方艺术和前卫艺术处在博弈关系之中，二者既影响对方，又同时被对方影响，既保持互相的合作，又保持两者的异质性，因此无论官方艺术还是前卫艺术，都在共同扩大对既有疆域的开拓。前卫艺术的意义通常存在于我们所说的”对立的竞争“的前提下，一方面争取摆脱体制话语的任何干涉，另一方面又试图建立起与之对峙的另一个价值坐标。如果这种对立才是价值所在的源泉，那么它一旦被弱化了，其艺术的“前卫性”依然存在吗？四川美院的自选作品展成为对这一问题进行再认识的立足点。
通过前面对作品的具体解读，自选作品展的前卫性立场毋庸置疑，但往往其特殊的学院背景却被忽略，院方的支持并未获得被归纳进历史主线并加以讨论的应有价值。高名潞在谈到文革后的学院艺术发展时指出，“学院艺术，它的主要参与者是先前绘制‘文革’艺术的专业画家，‘文革’后转向了风格主义和唯美主义的纯艺术。”[31]与所谓的新学院艺术相比，四川美院出现的学院范围的前卫艺术大胆地从单纯的形式创造转向观念与材料的直接介入，审美不再是其创作的最高标准，对个性的张扬与自由的倡导才是最终的追求。艺术的前卫性往往伴随对现有体制的形式反叛，自选作品展也一样。它与民间团体的前卫艺术的不同之处，在于既保持艺术追求上的反叛，又保持与学院环境与传承的共生。
5.2对展览体制的建树性
八十年代出现了很多艺术展览，综合说来可以分为两类。一类是以中国美协和美院为代表的体制内展览，一类是以民间组织为代表的体制外展览。体制内展览可以简要概括为以下四个方面：一、官方负责制；二、作品遴选制；三、官方布告与学术刊物的发表；四、多种艺术形式的综合。体制外展览则多是主题类展览，包括重观念类展览与重形式类展览，主要是为了突出个体创作的独立性。这类展览需要经过多方努力与交涉，包括对体制内负责人与美术家的交涉。有时二者之间会实现身份的交互与转换，如民间团体被美协收编，或美协人员向民间出走。而自选作品展的展览机制则游离于两者之外，表现为“半体制化”的学生自治。
“半体制化”是为了突出自选作品展的特殊性。四川美院这一平台决定了自选作品展不同于一般民间组织的展览，而具有一定的学院性质。而“自我审查，自己装潢，自己布置”，则是对参与主体的放权。这保证了参展艺术家最大程度地呈现艺术的多元化创作思维，有利于前卫艺术的多元化发展。自选作品展对中国艺术展览机制的贡献，放在今天的历史环境中看仍然具有非凡的意义。它对前卫艺术的包容与肯定，对学生张扬个性的鼓励，在今天也一样值得提倡。
自选作品展对权力的下放是全面的，开展后的学术研讨会也由学生自行组织讨论参与，叶毓山、张晓刚、叶永青便在学生们的邀请下参加过研讨会。事后学校与学校老师还会帮助学生做推广，将作品寄到全国各地的主流美术机构与媒体手中。当时的《中国美术报》对四川美院比较关注，对自选作品展也做了部分报道。遗憾的是后来自选作品展没有延续最初的“学生自选展”名称，被替代为不同的展览名称，让人产生一种体系断裂的错觉。
5.3对西南地区艺术发展的影响
在20世纪80年代的后半期，不足百名的年轻从艺者在一个没有画廊、没有任何外在系统支持的环境中，以空前的热情发起了影响深远的自选作品展。这一系列展览打破了前卫艺术与体制对立的发展模式，为学院的艺术创作争取到了从未有过的自由，并作用西南艺术使之迈上了多元化、国际化的道路。自选作品展以后，现代主义的艺术形态便不可逆转地成为推动西南艺术的主导动力之一。
80年代中期，以张晓刚、叶永青、毛旭辉为代表的西南艺术家将乡土绘画嬗变为生命之流的表现主义画风。这批艺术家将文化经验、情感体验和自身生活经历视为创作的首要目的，在观念形态上推崇现代主义，主张艺术创作的实验性和日常性，这也逐渐成为后来西南艺术的人文传统。
张晓刚、叶永青、毛旭辉不仅是整个“85美术”中具有代表性的艺术家，也是西南“生命流”的标志性人物。1985年，张晓刚、叶永青、毛旭辉等人在上海举行了“新具像”画展的首展，其后又在昆明市图书馆和重庆四川美院举行了第二、三届“新具像”幻灯作品交流展。为了更积极地参与进“85美术”的历史洪流，并积极回应“珠海会议”所倡导的现代艺术主张，张晓刚等人在1986年创立了“西南艺术研究群体”。
在八十年代的很多作品里，画家们进一步描绘了自我空间与集体主义的对立。叶永青这时的艺术是一种带表现倾向的象征主义诗篇，它给我们描绘出一个神秘主义倾向的现实。张晓刚画了很多令人不安的素描和风格诡谲的油画，在他的画里仿佛可以看见生命的坠落和情感的潜藏。总体来说，这批艺术家在80年代的创作大致有如下特点：首先，在题材方面，这批艺术家的早期创作大多围绕西南这片土地展开。其次，在语言和文化表达上，具有现代主义的追求。当然，之所以要追求现代的语言风格，其目的除了与官方学院派的写实手法拉开距离外，更多的是表达艺术家对现代艺术的追求。尽管在“85美术”时期，中国美术界出现了具有不同艺术风格的表现主义画风：既有超现实色彩的表现主义，也有纯粹以自我精神指涉的表现主义，还有融汇各种文化符号的表现主义，但川美艺术家的作品大多表现出的是与西南这片土地生生不息的依存关系，具有强烈的地域性色彩。
张晓刚、叶永青两人都参加了教师自选作品展，他们不约而同地在八十年代末转向表达生活面临的危机和人所遭遇的困境。叶永青就曾在采访中谈到了自选作品展对西南艺术群体“新具象”的影响。从当时的参展作品可以看出，他们自身已经开始尝试摆脱宏大历史叙事的方式，转而走向个人身体经验与日常生活的关注。自选作品展从推崇的表现主义与观念形式，到后面“新生代”表现出对近距离生活的关注，直接影响了90年代初期“西南艺术群体”的当代艺术思路转变。他们为更年轻一代艺术家的崛起树立了榜样，溯其源头，这样的传承性与开拓精神与自选作品展保持着血缘上的联系。
5.4 结语
20世纪80年代，是当代中国艺术史上一个既鱼龙混杂又充满理想活力的年代。本文的受访者以各自的身份和角度，既是在回忆、反省过去的那个时代，也是在对照分析着现在。大多数亲历者没有简单地将八十年代浪漫化，而是尽可能坦率地面对自我与时代的局限，对当年轰动一时的四川美术学院自选作品展的史实及文化动因进行深入剖析和反省，以此呼唤艺术的自由追求。
当艺术家掌握了一定的话语权力后，很容易试图对艺术史进行操控性书写，力图使自己处于艺术史中的“主流”形象，这往往会导致艺术史真实受到扭曲。四川美术学院自文革结束后，勃发的“伤痕”、“乡土”绘画一时让四川美院名声大噪，七七、七八级开启了辉煌的“川美现象”，接下来的历史论述和脉络梳理得到较好的呈现，遂使后人引之为历史主流。这虽然不能被指为错误，但过度注重主流发展的表述，容易流失对其他非主流现象的注意，因此削弱了对“多样性”在文化现象发展过程中重要程度的认知。我们应该考察历史语境下艺术多样性与多元化的发展。以自选作品展为例，笔者认为其历史书写的独特生成语境在此颇能提供一些启示。
八五时期的历史发展涉及不同文化阶层的参与，并因为各种人文环境的加入，具有明显的区域性差异。我们不应泛泛而论区域之间的多样性差异，而应从现实微观的角度考察这具体的“多样性”究竟如何形成与变化的，这或许更能把握其中重要的历史意义。以八五时期的历史语境作为参照，我们可以注意到，从以刊物为阵地到自发性的思潮运动，他们的确是处在一个民间与官方二元对立的发展过程中，一定程度反映了“后文革时期”革命现实主义体系受到否定之后，思想意识上出现的某些混乱。
依笔者看来，在历史语境下引入区域视角，并非只是将一个主体细分为几个较小的“局部”来予以观察而已，更重要的是通过文本的相互比较与交叉使其背后的权力话语运作得以呈现，从而可以将其历史真实价值充分展现出来。站在历时性的角度对不同文本的交叉与背离进行讨论是一种较为动态的方式。一种艺术现象与另一种艺术现象的互动关系以及四川美院内部由多种不同力量相互角力所构成的权利话语关系，将是历史文本的真实文化面貌揭示和展现。呈现与主流不同文化的异质性，就是追踪“多样性”轨迹的自为之举。
从自选作品展可以反观四川美术学院艺术体系的发展，其变与不变是一个相对发生的过程。它的“变”在于川美人艺术思维方式的活跃，其“不变”之处在于川美历史主体的地位与追求艺术自由的意识，以及一直在文化博弈过程中勉力延续的学统。在如此活跃的艺术状态下，多样化的文化发展便不再是平行互不干涉的，而是相互牵扯，不断推挤、吸纳或者切分的有机联系。
正是因为自选作品展充满活力的艺术创作、内外教育及展览机制，其文化的多样性与多元化不再是纸本的冰冷叙述而是成为鲜活的历史事实，得以在中国当代艺术与文化建构中发挥不可磨灭的历史作用。
2017年6月于四川美术学院
注 释
[1]高名潞《三个层次的比较》，来源《美术》1985年第10期
[2]王林编著《川美学统书库·自选方式——四川美术学院与八五美术》，长沙：湖南美术出版社，2016年版，P59
[3]梁伟访谈，未发表，2016年11月7日
[4]王官乙访谈，未发表，2016年5月28日
[5]王林编著《川美学统书库·自选方式——四川美术学院与八五美术》，长沙：湖南美术出版社，2016年版，P18
[6]王官乙《四川美术学院关于学生自选作品展的情况》，打字机打印油印件，当时共打印20份
[7]王官乙《四川美术学院关于学生自选作品展的情况》附文
[8]王林编著《川美学统书库·自选方式——四川美术学院与八五美术》，长沙：湖南美术出版社，2016年版， P41-42
[9]杜峡访谈，未发表，2017年1月
[10]朱澄访谈，未发表，2017年1月
[11]张晓刚《记忆与失忆：张晓刚书信集（1981-1996）》，北京：北京大学出版社2010年，P102-103
[12]张晓刚《记忆与失忆：张晓刚书信集（1981-1996）》，北京：北京大学出版社2010年，P86
[13]《美术》，1980年，第3期
[14]查建英编著《八十年代访谈录》，北京：北京三联书店，2009年版，P252-253
[15]徐冰《他们怎样想？怎样画？》，来源《美术》，1985年第7期
[16]高名潞编著《’85美术运动——80年代的人文前卫》，桂林：广西师范大学出版社，2008年版，P127
[17]韦启美《新的一代》，来源《中国美术报》，1985年第16期
[18]高名潞编著《’85美术运动：历史资料汇编》，桂林：广西师范大学出版社，2008年版，P16
[19]顾丞峰，贺万里《装置艺术》，湖南美术出版社，2003年，P24
[20]罗力访谈，未发表，2016年11月
[21]蔡跃宏访谈，未发表，2016年11月
[22]梁伟访谈，未发表，2016年11月7日
[23]蓝正辉访谈，未发表，2016年11月
[24]王林编著《川美学统书库·自选方式——四川美术学院与八五美术》，长沙：湖南美术出版社，2016年版，P97
[25]费大为编著《85新潮档案1》，上海：上海世纪出版社，2007年版P355
[26]高岭《“当代·红光亮”——中国当代艺术的重要视觉特征》，来源雅昌网
[27]杨建滨、范凯熹主编，丁新民等编《美国教育简明辞典》，武汉：湖北教育出版社，1996年版，P186
[28]（德）汉斯·贝尔廷著，苏伟译，《现代主义之后的艺术史》，金城出版社，2014年版，P339
[29]牟群编著《二十世纪中国美术批评名篇读本》，上海：上海人民美术出版社，2013年版，P163
[30]鲁明军《艺术vs政治：被规训的身体和被压抑的现代性》，来源雅昌艺术网专稿
[31]高名潞编著《’85美术运动——80年代的人文前卫》，广西师范大学出版社，2008年1月，P78
参考文献
[1] 王林 编著 《川美学统书库·自选方式——四川美术学院与八五美术》 [M] 湖南美术出版社，2016年版.
[2] 高名潞 编著 《’85美术运动历史资料汇编》 [M] 广西师范大学出版社2008年版.
[3] 何桂彦 主编 《四川画派》 [M] 吉林美术出版社 2007年版.
[4] 邹跃进 著 《新中国美术史》 [M] 湖南美术出版社 2002年版.
[5] 张晓刚 著 《记忆与失忆：张晓刚书信集（1981-1996）》 [M] 北京大学出版社2010年版.
[6] 吕澎 著 《20世纪中国艺术史（下）》 [M] 北京大学出版社 2006年版.
[7] 高名潞 著 《中国前卫艺术》 [M] 江苏美术出版社 1997年版.
[8] 费大为 编著 《’85新潮档案I》 [M] 上海世纪出版社 2007年版.
[9] 费大为 编著 《’85新潮档案II》 [M] 上海世纪出版社 2007年版.
[10] （德）汉斯·贝尔廷著 苏伟译 《现代主义之后的艺术史》 [M] 金城出版社 2014年版
[11] 盛葳 艺术史叙事的“绑架”与“拯救” [N] 中国文化报 2009年8月20日
[12] 余丁 《试论1949年以来中国美术体制的发展与管理的变迁》 [J] 《美术》 2010年第4期
[13] 蒋洪生 《雅克·朗西埃的艺术体制和当代政治艺术观》 [J] 《文艺理论研究》 2012年第2期
[14] 黄碧赫 《中国美术馆与中国前卫艺术1979-1993》 [D] 中央美术学院2016届硕士学位论文
附 录
发表论文：
1.《经院哲学对哥特建筑的风格映射》：《建筑与装饰》，2016年7月
2.《现代化进程对我国非物质文化遗产的影响——以唐卡为例》：《理论与视角：遗产．艺术》，重庆大学出版社，2015年12月
3.《我不想在固定模式里一直走下去——曾岳采访录》：《自选方式——四川美术学院与八五美术》，湖南美术出版社，2016年12月
4.《这个展览回头看就是踩到了时代的步伐》：《川美学统书库·自选方式——四川美术学院与八五美术》，湖南美术出版社，2016年12月
—End—
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